Sandro Dell'Orco, La dimora unica

11/11/2009
Un viaggio fra morte e resurrezione della tragedia, diElio Matasi

La tragedia è un genere che ha goduto di una sua durata ormai venuta meno per sempre, come argomenta con estrema finezza Georg Steiner o, piuttosto, si assiste ad una trasformazione profonda della dimensione tragica? A tal proposito sono molto penetranti le osservazioni avanzate da Gilles Deleuze nella prima parte di “Differenza e ripetizione”, quando Kierkegaard e Nietzsche vengono eletti a padri putativi di un nuovo movimento tragico, completamente alternativo a quello semplicemente logicoastratto, argomentato da Hegel in quella che può essere definita una tragedia eminentemente filosofica, mendacemente rappresentativa. Di contro Kierkegaard e Nietzsche postulano un movimento autentico, “capace di rinnovare lo spirito al di fuori di ogni rappresentazione”, rendendo quello stesso movimento “un’opera, senza interposizione”: “È questa un’idea da uomo di teatro, un’idea da regista, in anticipo rispetto al suo tempo. In questo senso con Kierkegaard e Nietzsche comincia qualcosa di completamente nuovo. Essi non considerano più il teatro alla maniera hegeliana, non fanno più un teatro filosofico, ma inventano, per la filosofia, uno straordinario equivalente di teatro ed in questo modo costruiscono un teatro dell’avvenire e insieme una filosofia nuova… Ma una cosa è certa: quando Kierkegaard parla del teatro antico e del dramma moderno, la realtà è già mutata, si è usciti dall’ambito della riflessione. Il filosofo ora vive il problema delle maschere, sperimenta il vuoto interiore proprio della maschera e cerca di colmarlo, di riempirlo, magari con ciò che è ‘assolutamente differente’, in altre parole, introducendovi tutta la differenza del finito e dell’infinito e creando così l’idea di un teatro dello humor e della fede. Quando Kierkegaard spiega che il cavaliere della fede assomiglia sorprendentemente a un borghese vestito a festa, quest’annotazione filosofica va presa come un’annotazione da regista, che mostra come il cavaliere della fede debba essere rappresentato. E quando commenta Giove e Abramo e immagina le varianti della storia di Agnese e il Tritone, la tecnica non inganna, perché è sempre quella di una sceneggiatura. Perfino in Abramo e in Giobbe risuona la musica di Mozart: si tratta di ‘saltare’ sull’aria di questa musica. ‘Non bado che ai movimenti’, ecco una frase da regista, che pone il più alto problema teatrale, il problema di un movimento destinato a toccare direttamente l’anima, a essere il moto dell’anima”. Con Kierkegaard, in maniera non solo diversa da teatro filosofico hegeliano, ma anche dalla riforma teatrale auspicata da Diderot, inizia il teatro dell’autenticità, che ha in Stanislavskji e in Pirandello due diversi ma importanti esponenti. Stanislavskji, in particolare ne “Il lavoro dell’attore su se stesso”, ove viene esposto il programma essenziale del suo “metodo”, raccomanda come pre-condizione fondante dell’attore la ricerca dell’autenticità: “L’attore può rivivere solo le sue sensazioni personali. Vorresti che, per ogni nuova parte che interpreta, prendesse in prestito sensazioni diverse, non sue e magari anche l’anima di un altro? Ti pare possibile? Quante anime dovresti portare con te! Non ci si può strappare l’anima e prendere in prestito un’altra, più vicina al personaggio! E dove prenderla? Dalla parte inerte su cui non hai ancora lavorato? Ma se aspetta che le dia tu l’anima? Si può affittare un abito, un orologio ma non si possono prendere a prestito da un altro uomo o da una parte i sentimenti. Il mio sentimento appartiene esclusivamente a me, il vostro a voi. Si può intuire, capire una parte, entrare nella situazione, agire come il personaggio. Questa azione creatrice rievocherà dell’attore esperienze analoghe a quelle della parte, ma saranno sentimenti suoi, dell’attore e non del personaggio inventato dal poeta. Qualunque cosa tu sogni, qualunque esperienza tu viva, nella realtà e nel sogno, sarai sempre solo te stesso. Agirai sempre con la tua doppia personalità di uomo-attore. Non rinunciare mai al tuo ‘io’. Se lo fai ti perdi; non c’è nulla di peggio”. L’indicazione decisiva di queste affermazioni sta nel rivivere la “parte”, interpretare significa ricreare la propria autentica personalità. Anche questo è un motivo molto forte di consonanza con talune suggestioni kierkegaardiane. Come non ricordare che per Kierkegaard la malattia caratteristica della nostra epoca è proprio l’incapacità di dire “io”, di esprimersi in prima persona, di riuscire a percepire il ruolo della soggettività al fine della determinazione della verità? Nella “Dialettica della comunicazione etica ed etico-religiosa”, Kierkegaard riconosce esplicitamente che a tale fine serve il teatro degli pseudonimi: “È alla personalità che dobbiamo arrivare. E per questo considero un mio merito che, presentando personalità poetiche che dicono: Io, in mezzo alla realtà della vita (i miei pseudonimi), ciò ha contribuito per quanto è possibile, ad abituare i contemporanei ad ascoltare di nuovo parlare un io che dirà senz’altro ‘io’ e parlerà in prima persona. È costui che comunicherà anzitutto la verità etica ed etico-religiosa nel senso più severo”. Sono riflessioni e riferimenti che ritengo molto pertinenti a introdurre l’ultima fatica letteraria di Sandro Dell’Orco - “La dimora unica” (San Cesareo di Lecce, Piero Manni, 2009) -, accompagnata da una “Introduzione” di Francesco Mazzioli e una “Prefazione” di Riccardo Reim, con tre scene e tre personaggi: Arturo, Sergio, Elvira. Dopo due felici esperienze narrative - “I benefattori” e “Delfi” - Dell’Orco si cimenta con un genere nuovo, il teatro; un teatro, a mio avviso, improntato alla ricerca della autenticità più radicale. Questa ritengo sia la lezione segreta de “La dimora unica”, una vera e propria lezione metateatrale; la dimora unica non è che la plumbea prigione in cui sono costretti i tre personaggi che cercano di eluderla, diventando fino in fondo se stessi, cercando disperatamente di realizzare quelle soggettività luminose che il buio assoluto della scena ha cancellato per sempre. Il teatro può sfuggire a se stesso, alla propria affettazione-regressione solo ricorrendo all’esplosione-implosione delle soggettività che si rimettono in discussione. La “dimora unica” è quella di un teatro fine a se stesso, completamente vacuo e il significato della pièce sta nella rivolta del teatro contro se medesimo in nome dell’autenticità. Dell’Orco ancora una volta dimostra il suo vero volto di scrittore antitotalitario; i totalitarismi sono molteplici: possono essere espressi dalla società di massa, ma anche dalla concezione che dovrebbe vincolare autori e attori-protagonisti. La dimora-prigione è quella di un teatro mendace, di maschere posticce, di scenografie stralunate e sopra le righe, contro cui i personaggi non possono non rivoltarsi. Straordinario il dialogo nella scena III tra Sergio e Arturo. Sergio: “Non mi va di pensarci. La fine mi attrae. Sento già il brivido del cupio dissolvi spalancarmi l’anima di gioia. La sua aura, la sua irresistibile fascinazione è ancora lontana, ma già percepibile, basta solo… abbandonarsi… (Riflette se ha detto bene)… Sì, abbandonarsi”. Arturo: “Anche a me attrae la fine, ma bisogna aver pazienza, attendere che arrivi… mai affrettare, mai lasciarsi ingannare da segnali poco chiari. Ogni cosa a tempo debito, ogni cosa quando inequivocabilmente si presenta, e la fine ancora non è qui”. Sergio: “Ne parli come se non dipendesse da noi, come se non fossimo noi gli artefici della nostra fine”. Arturo: “Siamo noi, solo noi, gli artefici, d’altra parte non c’è nessun altro qui dentro… ma anche noi non possiamo anticipare le nostre visioni, le nostre azioni, i nostri pensieri: arriveranno e quando arriveranno ce ne accorgeremo… Per esempio, una cosa mi è chiara: finiremo senza spargimento di sangue, perciò dammi il tuo coltello da boyscout” (p. 109).

Si tratta di un vero e proprio “manifestò dell’autenticità” che riguarda tutto, che attraversa nella stessa misura visioni, azioni, pensieri. Un “manifesto” cui fanno da sfondo i colori della scena che, come recita la didascalia, devono rispettare le diverse tonalità di grigio: “Le pareti e il pavimento sono grigio piombo. L’abito e la camicia dei due uomini sono rispettivamente grigio scuro e grigio chiaro. Il mantello della donna è di un grigio intermedio fra quello degli abiti e delle camice dei due uomini” (p. 25). Ed il grigio è il colore del conformismo-trasformismo, il colore segreto della prigione, della “dimora unica”, quella di un teatro menzognero che cerca di ritrovare se stesso e lo ritrova con l’ausilio di personaggi che riescono a tradirne la natura sostanzialmente rarefatta. Questa di Sandro Dell’Orco non è che una tappa nel suo percorso antitotalitario che decide di ribellarsi anche a quegli strumenti di cui si serve per comunicare, quelli della scrittura e della scena.
 

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