Edoardo Sanguineti, Ritratto del Novecento

04/10/2009
Il mosaico di un secolo in 100 voci, di Stefano Colangelo

Del Novecento, secolo breve e lunghissimo, ormai finito eppure non del tutto terminato, Edoardo Sanguineti aveva dato anni fa un ritratto, culminato nel dicembre del 2005 in una rappresentazione alla Biblioteca Sala Borsa di Bologna – «una messa in opera», così l’aveva chiamata Giuseppe Bertolucci, regista dello spettacolo con Luisa Grosso – secondo un’idea di Angelo Guglielmi, allora assessore alla cultura nel capoluogo emiliano. Coordinato da Stefania Aluigi e adattato nei testi da Niva Lorenzini, il Ritratto del Novecento aveva preso vita in cinque serate: un’introduzione più quattro settori «portanti»: la psicoanalisi, il montaggio, le avanguardie, la lotta di classe. In uno spettacolo pubblico il secolo chiamava a raccolta – in forma di parole, immagini e suoni – tutto ciò che serviva per mostrare che l’arte è il corpo profondo della vita collettiva, la sua alterità devastante e inquieta. Cento autori disseminati in altrettante «tessere», come le chiama Sanguineti, di un «mosaico arbitrario» che non comporta una soluzione a chiave, un messaggio definitivo, una morale. Tessere come quelle, antichissime, del pavimento della cattedrale di Otranto, forse l’opera d’arte prediletta dallo stesso Sanguineti. Un monstrum, messo insieme con lo sguardo che parte da lontano, e circoscrive il secolo nelle relazioni e nei conflitti tra luoghi, film, immagini e parole.

Ora quel Ritratto del Novecento è un libro a cura di Niva Lorenzini (Manni, pp. 230, euro 20) dove si ritrova, battuto a macchina, il materiale che Sanguineti spediva settimana dopo settimana da Genova e che l’équipe diretta da Bertolucci assemblava per lo spettacolo. Ne parliamo con lo scrittore, che si sta finalmente riprendendo da una convalescenza di parecchi mesi, dopo una caduta che gli ha provocato una brutta frattura («ero su una scala, stavo rimettendo a posto un libro», racconta).
Cose da salvare, destinate a un filologo del futuro? Sopravvivenze aleatorie?
Per la verità, lo scrupolo filologico mi ha preso, si può dire, solo sul piano verbale. Ho cercato la maggiore precisione possibile nelle corrispondenze e nei passaggi da una citazione all’altra, da una battuta all’altra: sulle parole, insomma, il controllo era al massimo livello. Ma è sul resto – immagini, film, documenti musicali – che è successo qualcosa di veramente aleatorio, di cui certi aspetti mi restano tuttora oscuri. Credevo di avere inserito, per dire, frammenti di pellicole che invece non ho più ritrovato. Il finale della Signora di Shanghai, ad esempio: la sparatoria nella sala degli specchi. La davo per presente, per essenziale, invece mi è come sfuggita, anche se la ritengo ineludibile. E poi c’è Falso movimento di Wenders e Handke, il film che riscrive Goethe, le peregrinazioni di Wilhelm Meister: ero convinto di averlo inserito, invece è rimasto chiuso nella mia mente.
A Bologna chi ascoltava e guardava il Ritratto non doveva sapere in anticipo a chi appartenevano le tessere: un mosaico a quiz, insomma. Nel libro c’è un assaggio di questo gioco: illustrazioni non spiegate, quadri senza nome. E niente titoli, solo materiali assemblati e minuziosamente descritti.
Il «gioco» corrisponde in parte a quello che mi veniva da fare durante le serate bolognesi, quando ascoltavo i tentativi di attribuzione da parte del pubblico: spesso corrette, a volte fantasiose, temerarie. Era giusto così, e non serviva solo a salvare alcuni reperti scelti da un’ipotetica catastrofe. Anzi, devo dire che non tutto quel che c’è nel Ritratto è di mio gradimento. Non tutto si dovrebbe salvare, insomma.
Ci può dare qualche esempio?
Per dirne una, Pasolini l’ho inserito solo come strumento per arrivare a Pound. E Fellini, poi, non è uno dei miei favoriti, eppure non ho potuto fare a meno di certe scene di 8 1/2.
A proposito di cinema, perché nel Ritratto sottolinea che «il montaggio è tutto»?
Non si tratta solo di tecnica. Il cinematografo scopre nel montaggio un’alternativa rivoluzionaria alla sintassi, alla disposizione strategica delle idee, cioè allo strumento di controllo della classe dominante. Quest’ultima sostiene da sempre, in forme diverse, che le idee si devono organizzare così e così, in un determinato modo; il montaggio è una maniera di far saltare quel meccanismo, di mostrare che si può agire, transitando da un codice espressivo all’altro. Il cinema è la prova di questo nuovo linguaggio: la letteratura ne è investita in pieno, e anche la musica. Tanto che alla fine posso dire di aver ripensato il Novecento alla maniera di un montatore, semplicemente.
Nel libro si trovano indicazioni come questa: «i due attori … leggendo il loro dialogo, onde avere un perfetto straniamento, leggeranno anche le didascalie che li concernono». Nel suo percorso tra letteratura e teatro (i travestimenti della Commedia o del Faust, per esempio) l’uso della didascalia torna volentieri, in soluzioni differenti. E nel Ritratto?
Per le didascalie che si ritrovano nel libro possiamo parlare di straniamento, certo. Evitare che il pubblico sia coinvolto, immedesimato in questo o quel personaggio. Ma a me la didascalia serve anche per isolare una voce, perché il pubblico sappia a chi appartiene quel punto di vista. Attribuire una citazione può implicare fantasia, agilità mentale, capacità di memoria, ma l’identità delle voci deve rimanere chiara, perché in fondo, come scrisse mirabilmente Walter Benjamin, bisogna mostrare. Non dire qualcosa, ma far vedere, porre davanti agli occhi. Un dialogo, da solo, può rappresentare tanti aspetti del Novecento, ma occorre che di volta in volta sia chiaro chi sta parlando, a chi, e soprattutto da quale punto di vista.
Molte tessere del Ritratto cominciano da un luogo: Praga, l’Andalusia, Mosca. Ha una geografia definibile, per Lei, il Novecento?
Ci ho pensato, e non è stata una questione facile da risolvere: da dove partire? Quale itinerario privilegiare, fra i tanti possibili? In realtà si poteva iniziare proprio da Bologna, immaginando che quella scena, in quel momento, fosse il punto centrale per osservare il mondo che stava cambiando. Solo lì il Ritratto diventava qualcosa di concreto, e da lì bisognava partire, e allargare lo sguardo su altri luoghi. Poi, in fondo, è vero che le tessere si possono leggere in un ordine diverso da quello suggerito, e ogni itinerario si può costruire a proprio modo.
E nel tempo? Ci sono svolte fondamentali, a scandire il secolo e a delimitarlo?
Si può dire che oggi siamo in una situazione molto dantesca, ecco: sul limite di un grande cambiamento. Come avveniva per Dante, che vedeva la catastrofe dell’impero in cui aveva riposto le ultime speranze, così si tratta oggi, per noi, di mediare con la cultura del passato, in una sorta di nuova catastrofe culturale, che implica necessariamente una metamorfosi. Il Novecento ci ha condotto a un punto decisivo in questo lungo processo. E se Dante reagì come un reazionario, cercando di ricostruire il mondo che non esisteva già più, noi dobbiamo trovare i mezzi per ritradurre ciò che il Novecento ha lasciato in una nuova cultura, con implicazioni e nessi che il secolo non ha conosciuto.
Si può  arrivare allora a un ritratto del Duemila?
Per parte mia, direi di no. Se si guarda alla letteratura, la mia impressione è che oggi il concetto stesso di letteratura occidentale stia tramontando, mentre non conosciamo ancora a fondo le lingue, i codici di comunicazione, le relazioni tra le idee, e soprattutto l’erotica, ecco, dell’Asia o dell’Africa.
L’erotica?
Sì. Lo ha scoperto per primo Georg Groddeck, meglio di Freud. Qui il Novecento non ha inventato nulla, ma ha mostrato moltissimo: l’opera d’arte è figlia dell’erotica, si scrive per erotismo, esattamente come Groddeck aveva intuito. C’erano cose inaccoglibili in lui, ma su questo punto è stato il più profondo di tutti. Lo sapeva anche, del resto, uno come Rodin, nato nella prima metà dell’Ottocento; e poi Schiele: tanto che si può dire che le scoperte di Groddeck riescono a illuminare entrambi. E a pensarci bene lo sapeva anche Goethe.
Goethe, ancora. Un precursore?
A me è capitato di tradurre il Goethe elegiaco, e quello degli Epigrammi veneziani, il malizioso, il voyeur. E anzi, sul mio Quaderno di traduzioni ho voluto che mettessero in copertina una citazione proprio da questo Goethe, il più censurato, in cui si faceva un parallelo – poi fortunatissimo in tutto il Novecento, da Palazzeschi a Starobinski – tra il saltimbanco e il poeta. Ma bisogna ricordare che il saltimbanco di Goethe si chiamava Bettina: era una ragazzina che lo incantava, lo provocava con i suoi esercizi di strada, con le sue acrobazie erotiche, e che finì per chiarirgli quel legame che il Novecento europeo avrebbe poi mostrato in tutta la sua forza, direi, e compiutamente.
 
 
 
 
 
 
 
Tra scena e carta. Istruzioni per l’usodi un vertiginoso labirinto di specchi, di Cecilia Bello Minciacchi
 
Un’Antologia, unAtlante, un Ritratto: questo il trittico che negli anni Edoardo Sanguineti ha dedicato, al di là di saggistica letteraria e scritti giornalistici, al Novecento. Secolo per lui niente affatto «breve», come vorrebbe Hobsbawm, ma piuttosto «interminabile»; secolo che inizia prima (1899, per tante ottime ragioni) e che, soprattutto, finisce dopo i suoi cento anni. E che sembra non ancora finito. Nel 1969 Sanguineti pubblicava per Einaudi Poesia italiana del Novecento, antologia epocale e fortunatissima, ristampata costantemente ma mai aggiornata, perché «aggiornare vuol dire accettare l’ideologia dominante». Era, a tutti gli effetti, un’antologia con una «trama» e conteneva già, tutt’intera, la sua idea del nostro Novecento poetico, discussione dei limiti temporali compresa. Invero il libro si apriva, polemicamente, con la sezione Fin de siècle coincidente con il 1903 di «due capitali e solidali esperienze di antirealismo poetico»: il «self-made man pascoliano» e il superuomo dannunziano testimoniati «non certamente per presunzioni generative». Sanguineti voleva che quell’antologia raccontasse una storia, che fosse un «ritratto del secolo ventesimo come produttore di poesia in lingua italiana». Antologia e ritratto: binomio, o piuttosto endiadi con cui Sanguineti ha continuato a misurarsi. Del resto non si è mai stancato di ripetere che nella vita non si fa altro che scegliere e citare, antologizzare. Altra forma di antologizzazione, dedicata non alla poesia ma alla «cultura letteraria», è l’Atlante del Novecento italiano (Manni, 2001), galleria di ritratti fotografici declinata al maschile. Per Sanguineti equivaleva a «una specie di indice di un’antologia non fatta, che si risolve in una serie di figure, anzi in un’allegoria». E come tale l’Atlante, i cui ritratti erano proposti in ordine alfabetico, non cronologico, mirava a «far saltare l’idea di continuità di storia e introdurre una idea di discontinuità e di frattura, di salto in termini benjaminiani».
Una resa dei conti
La continuità salta ancora una volta, e in modo irrevocabile e dinamicissimo, nel recente Ritratto del Novecento, curato da Niva Lorenzini con uno scritto di Angelo Guglielmi (Manni 2009), libro composto di «tessere» da mescolare a caso, alla maniera di Cage, e costituite, ciascuna, da appunti, da sequenze di citazioni letterarie, teoriche, cinematografiche, artistiche, musicali, filosofiche, psicoanalitiche. Un ambizioso e riuscitissimo – montaggio, in ossequio alla tecnica che per Sanguineti ha maggiormente caratterizzato il secolo. Delle opere sanguinetiane intitolate al Novecento è la più giocosa e insiemela più complessa e articolata. Intanto non ha una prospettiva solo italiana: al Ritratto partecipano, in qualità di «testimoni», autori e opere di tutto il mondo. Poi nasce, fin dalle sue fasi aurorali, come opera multimediale. Inoltre è autentica mise en scène, fondata tanto sul concetto di sorpresa, di choc, quanto sul distanziamento prescritto dal teatro epico brechtiano. È una forma teatrale che rappresenta il Novecento, che propriamente lo interpreta. Non lo commenta, lo presenta attraverso i materiali. Realizzata in prima esecuzione a Bologna nel 2005, è naturalmente replicabile, ma in forme sempre nuove, stante l’aleatorietà del presupposto combinatorio. Da una sollecitazione dell’allora assessore Angelo Guglielmi, che voleva «una resa dei conti», un «testamento» del Novecento, nacquero in Sala Borsa cinque serate luminose e ricche, spettacolari. L’adesione di Sanguineti fu piena d’entusiasmo, al pari dell’affluenza di pubblico, e il lavoro preparatorio rapido (due mesi), esaltante. Di quel «vertiginoso puzzle», per usare un’espressione di Niva Lorenzini, il libro ci consegna ora «i materiali da costruzione e le istruzioni per l’uso». E perché la materia sia materia, le schede dattiloscritte, che Sanguineti giornalmente inviava a Bologna per fax, sono riprodotte anastaticamente. Danno vita a un organismo multiforme, sorprendente, fondato su stimoli che, sovrapposti o disposti in successione, sono fonte di ulteriori sollecitazioni intellettuali. Una sfida alla memoria, all’intelligenza e alla sensibilità degli spettatori cui sono stati taciuti i nomi degli autori e i titoli delle opere citate, perché si trovassero, ogni sera, di fronte a montaggi anonimi, sottoposti alla sollecitazione del (ri)conosciuto e del nuovo, con l’unico ausilio dell’elenco alfabetico complessivo degli autori.
Didascalie puntualissime
Cento, come gli anni del secolo, più uno: lo stesso Sanguineti chiamatosi in causa, da ultimo, a rendere dispari il pari, a sparigliare le carte. «Mosaico», «brindisi» al secolo o «progetto monstre», come fu definito allora dalla stampa, finì per trascinare tutti, scrive Niva Lorenzini, «nel gioco di specchi di un incantato castello di Atlante, sulle cui pareti mobili e trasmutanti si proiettavano e impronte e le stimmate di un secolo “in tutta la sua varietà e contraddittorietà”». Dunque Beckett Bacon e i Rolling Stones; Petrolini Palazzeschi e Boccioni; Webern Kandinsky, Mondrian Schönberg e Alban Berg; Picasso Gertude Stein e Virgil Thompson; Henry Miller Anais Nin e Paul Morrissey.
L’operazione è critica e insieme creativa. Prima della sua esecuzione, Sanguineti ne è stato autore, sceneggiatore, regista, tecnico del montaggio, del suono e delle luci. Le sue didascalie sono puntualissime, come le citazioni dei testi da leggere di cui raccomanda, con acribia da filologo, le versioni o le traduzioni da usare.
Così come, al pari di un musicologo, raccomanda un’esecuzione piuttosto che un’altra. E precisa toni e volumi, illuminazioni, pause e inquadrature. Negandosi alla contemplazione, l’opera si offre al confronto dialettico, fin dai temi cui sono intitolate le serate: La psicoanalisi, Il montaggio, Le avanguardie, La lotta di classe. Che poi sono, ben fondati su pilastri teorici, i temi archetipali della stessa produzione poetica, narrativa e critica di Sanguineti. In questo esorbitante Ritratto del Novecento si sente il «chierico rosso» di Postkarten; il ludico artefice del Giuoco dell’oca; il finissimo e ironico interprete dell’Omaggio a Pascoli; il lucido teorico e critico («stratega nella battaglia letteraria», direbbe Benjamin) di Ideologia e linguaggio. E vi si sente anche il poeta che in Laborintus, poco più che ventenne, intraprendeva la strada dell’informale e assemblava materiali per rappresentare il grande labirinto del mondo ridotto a chaos, non più kosmos.
 

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