Stefano Agosti, La parola fuori di sé

01/07/2005

Cantare la propria morte, di Roberto Gigliucci


Spedire a se stessi il messaggio della propria morte (Derrida). Inscrivere la propria morte nell’opera letteraria, in cui l’autore è il soggetto e anche il destinatario, colui che parla e colui che ascolta, colui che prefigura la morte e colui che riceve la profezia. Il linguaggio dello scrittore è fuori del tempo diacronico, fuori dell’ordine cronologico, fuori della casualità, fuori del prima del dopo ordinati; è il linguaggio dell’inconscio, dove ieri era domani, qui è altrove, io sono egli oppure sono tu. Nell’universo (direbbe Matte Blanco sulla scia freudiana) della logica simmetrica, la visione presente attinge al futuro o indifferentemente al passato. Io vedo la mia morte, io canto il mio tombeau, il mio epicedio, io ricordo il mio assassinio, che avverrà, o meglio avveniva, fra molti o pochi anni, è già avvenuto, lo vedo, lo inscrivo nel mio testo, lo fotografo, vi alludo, ci canto, ci muoio, ci vivo eternamente.
Pasolini, con la sua opera e particolarmente con il torso interrotto-interminabile di Petrolio, “instaura il seguente patto con il Soggetto, vale a dire con se stesso e con il lettore: ‘tu mi riconoscerai (o ti riconoscerai) come corpo morto inscritto nel testo e, per ciò stesso, salvato, protetto, conservato, nella perennità del linguaggio’”. Così Agosti chiude il suo libro su Pasolini. Invitando il lettore a riconoscere in Petrolio qualcosa di anomalo e quasi unico, un testo dove è incastonato come in ambra il corpo morto dell’autore e un testo che coincide al limite con la vita stessa dell’autore (anticipando la body-art), un testo che contiene il brulicare di quella immensa digressione che è l’esistenza, un’opera interrotta e interminabile, un romanzo che racconta solo il suo formarsi, così come corre in parallelo alla vita dell’autore e insieme rivolge all’autore una prefigurazione della sua morte. L’elemento alla fine meno originale di tutto questo può essere proprio la funzione di salvezza che il linguaggio adopera nei confronti del corpo dell’autore: non omnis moriar, non morirò del tutto, scriveva il poeta antico a intendere che nella poesia sarebbe sopravvissuto. Una vita eterna molto umanistica, una salvezza amaro-marmorea, cui Pasolini certo avrà pensato ma che forse non lo avrà aiutato –non ci aiuterà– più di tanto.
“È mia ferma convinzione che ogni grande opera letteraria alberghi un proprio segreto”, scrive Agosti, e intende un segreto, un segreto principe, il segreto, insomma. La seduzione del monismo critico, superbamente semplificatore, è sempre grande e felice. Si pensi al tema ossessivo profondo di cui parlava Jean Paul Weber, uno dei maggiori critici tematici francesi, tutti nutriti di psicanalisi. Cercare e trovare un nucleo, un’immagine, un motivo intorno a cui si sia edificata tutta l’opera di uno scrittore. Agosti individua questo segreto pasoliniano nella morte del soggetto, nella prefigurazione della morte dell’autore. Costui –P.P.P.– tende così a mettere sempre in scena la doppia pulsione di morte e di “reinfetazione”, o ritorno all’origine. Insomma, l’autodissolvimento è il conato primo e ultimo, e il senso complessivo, della scrittura di Pasolini. Il suo stile è lo sparagmòs, lo squartamento sacrificale: la bestia da stile è bestia da macello, come Agosti intuisce stupendamente. Qualcun altro potrebbe dire che il segreto di Pasolini sia piuttosto lo scandalo, o più precisamente lo “scandalo del contraddirsi”.
Ma la raffigurazione della propria morte non è oltremodo scandalosa? Non è propria di Cristo, che preannuncia il proprio sacrificio a ogni momento della predicazione? E la compresenza dei contrari (il paradosso paolino o meglio l’ossimoro permanente che un grande poeta borghese rinfacciava a Pasolini o la “sineciosi” aristotelica su cui insisteva Fortini) in quanto mistero della morte (violenta) presentita e prevista in vita? Giacché in Pasolini “la morte non è un incidente di percorso ma una costruzione”, come Agosti indica sempre sulla scia di Derrida.
I quattro saggi riuniti in questa Parola fuori di sé vanno dal lontano e fondativi contributo presente nelle Cinque analisi (Feltrinelli 1982) fino alle ultime riflessioni intorno al romanzo postumo: più di dieci anni di coerenza smagliante intorno a Pasolini e a una “parola violentemente abitata dalla sua propria alterità, dalla mortalità stessa”. Una parola poetica che non vive di autonomia del linguaggio, di assoluto verbale, non è petrarchesca, insomma, come può esserlo la parola di Valéry, di Guillén, di certo Ungaretti. Ma ad Agosti non basta constatare che tale parola sia semplicemente “dantesca”. Pasolini non si accontenta di parlare della morte, come tutti gli artisti fanno sempre. Vuole parlarne da morto, vuole dire la morte dalla prospettiva di chi ha già oltrepassato la soglia e per lui la morte è un ricordo vivido, non una profezia nebulosa. Agosti illustra in modo solare questo oscuro nodo irrazionale, riesce a comunicare con una limpidezza talora quietamente asseverativa un complesso interpretativo fra i più ardui che si possano desiderare.

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